Time Machine II

Jusqu’à aujourd’hui, les arts plastiques ont seulement traité l’espace comme matériau, et ils l’ont fait de façon exhaustive, en utilisant toutes les dimensions et tous les moyens disponibles.

Le temps, l’autre vecteur du continuum espace/temps, a été laissé intact, du moins en tant qu’expérience artistique immédiate et tangible. Le désir de le manipuler matériellement était absent, il n’y avait pas d’outils pour ie tordre, le compresser, le renverser symétriquement ou le forcer comme nous le faisons avec l’espace – sinon abstraitement, en pensée.

La physique, bien sûr, a joué avec de tels concepts. Dans la physique des particules, par exemple, Feynman a postulé que le signe inverse des particules élémentaires correspondantes pouvait être aussi envisagé comme le renversement de leur parcours dans le temps.

Mais l’art n’a jamais envisagé le temps comme une matière, similaire aux autres formes de matière de l’univers, et inséparable d’elles.

Avec l’avènement des instruments d’enregistrement, le temps a été capturé et nous a été rendu accessible en tant que trace ou mémoire récupérable. Du cylindre de cire (premier instrument qui ait consciemment capturé la voix) aux disques, films et moyens d’enregistrement magnétiques ou électroniques, le temps a été stocké en tant que mémoire, de façon très similaire à celle dont l’expérience de l’espace a été stockée et transmise par l’intermédiaire des moyens traditionnels de l’art : peinture, sculpture, etc.

J’ai commencé le projet de la Time Machine en France et en Suède en 1970. Je voulais avoir cet outil. Au début des années 70, la technologie des ordinateurs était trop onéreuse pour pouvoir être utilisée à des fins artistiques, aussi m’étais-je tourné vers un traitement du son analogue, en construisant un magnétophone à têtes tournantes.

Il travaillait en temps réel, capturait des tronçons de temps et les restituait à l’envers, mais c’était un moyen malaisé et peu fiable.

Lorsque j’arrivais au Center for Advanced Visual Studies de Cambridge (Massachusetts), les ordinateurs étaient entre-temps devenus beaucoup moins coûteux, aussi entamais-je en 1978 une série de simulations, grâce aux facilités offertes par le Architectural Machine Group du M.I.T., afin de tester la possibilité et la complexité du projet Time Machine, basé cette fois sur la technologie des microprocesseurs.

Les résultats encourageants de ces expériences aboutirent à la Time Machine I, travaillant avec le son, et qui fut présentée pour la première fois au public à la galerie Ronald Feldman à New York (mai-juin 1979) en même temps que le Miroir, pièce qui renversait la perception de l’espace. Ces renversements du temps et de l’espace, montrés dans le même lieu, formaient un seul ensemble.

La Time Machine II ajoute au traitement du son celui de l’image. Œuvre destinée à l’interaction avec le public (celui-ci la manipule à son gré), elle fonctionne en temps réel avec n’importe quel type d’image électronique : émission télévisée, film sur vidéocassette, vidéodisque, image venant directement de la caméra, etc. Elle prend à la fois le son et l’image (ambiants ou diffusés) et les retourne. Ce monde « à l’envers » coexiste dans l’espace de présentation avec le monde «à l’endroit» grâce à deux téléviseurs juxtaposés auxquels naturellement sont adjoints deux systèmes sonores.

La Time Machine II est un système non clos, susceptible d’améliorations progressives.

Texte reprod. dans Piotr Kowalski. Time Machine et projets, cat. expo., Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 1981, p. 48-49.